Francis Mayer encontra em “Querelle”, de Jean Genet, um homem que permaneceu durante tempo demais olhando, e talvez esteja nessa mudança de perspectiva a primeira grande qualidade de “Tenente Seblon”, porque trazer para o centro da cena aquele oficial consumido pelo desejo significa abandonar por alguns instantes o corpo luminoso do marinheiro para acompanhar os olhos que o contemplam, transformando o observador em protagonista de seu próprio abismo e permitindo à montagem investigar não apenas o amor entre homens, mas a solidão masculina quando aquilo que foi aprendido sobre força começa a desmoronar diante da necessidade de ser amado.

No universo de Genet, a masculinidade nunca aparece como território pacificado, pois seus marinheiros dependem do olhar de outros homens para confirmar o lugar que ocupam, numa convivência em que a admiração pelo corpo masculino pode aproximar-se do desejo enquanto a necessidade de demonstrar força converte aquilo que não consegue ser dito em confronto, fazendo de “Querelle de Brest” muito mais do que uma narrativa homoerótica, porque naquele porto o homem também teme aquilo que o fascina.

Mayer percebe essa fissura e constrói sua dramaturgia a partir dela, fazendo com que Seblon interesse menos pelo segredo de sua homossexualidade do que pela impossibilidade de conciliar o homem que aprendeu a apresentar ao mundo com aquele que aparece quando ninguém está olhando, e nesse conflito a farda deixa de significar apenas patente para tornar-se uma segunda pele que oferece forma exterior a alguém cuja intimidade já não aceita a mesma disciplina.

A montagem cresce quando permite que essa contradição permaneça no corpo, porque Seblon pertence a um mundo no qual a autoridade depende da aparência de controle, enquanto desejar significa admitir que outra pessoa pode nos ferir, e justamente o homem acostumado a comandar descobre que nenhuma patente consegue obrigar alguém a amá-lo de volta.

O gravador concentra de maneira particularmente feliz esse conflito, pois diante dele Seblon consegue dizer aquilo que não suportaria confessar diante de outro homem, construindo uma intimidade solitária que desaparece quando o objeto é roubado e sua voz passa às mãos de alguém capaz de utilizá-la contra ele, fazendo da chantagem algo muito mais violento do que a revelação de sua sexualidade, pois aquilo que lhe foi tomado é o direito de decidir quem poderia conhecer sua parte mais íntima.

A verdadeira nudez do espetáculo começa nesse momento, porque um corpo pode ser mostrado e ainda permanecer protegido, enquanto uma palavra que revela o desejo atravessa qualquer uniforme e alcança justamente a região para a qual Seblon nunca construiu defesa.

Vinícius Moizés sustenta esse conflito sem transformar o tenente numa ilustração do homem reprimido, e sua atuação encontra força quando deixa perceber quanto esforço custa ao oficial continuar parecendo senhor de si, pois o interesse não está simplesmente em assistir à fragilidade aparecer, mas em acompanhar um homem tentando impedir que ela seja percebida.

Moizés compreende que o comandante não desaparece quando Seblon deseja e que o homem apaixonado continua presente quando ele exerce autoridade, fazendo com que sua interpretação encontre tensão justamente entre partes de si que o próprio Seblon passou a vida tentando separar, sem recorrer à solução simplista de sugerir que sob a masculinidade estaria escondida uma identidade mais verdadeira.

A dimensão psicanalítica da peça nasce dessa impossibilidade de manter uma parte de si permanentemente fora da própria vida, porque aquilo que Seblon reprime encontra passagem pela palavra gravada até que sua voz, colocada em circulação contra sua vontade, o obrigue a ouvir publicamente aquilo que somente conseguia suportar em segredo.

É justamente aqui que o confronto com Rainer Werner Fassbinder deixa de ser uma referência obrigatória a outra versão de “Querelle” e passa a iluminar o que Francis Mayer realiza no palco, porque Fassbinder, em 1982, levou para fora de Seblon aquilo que Mayer procura trazer para dentro dele, construindo um Brest deliberadamente artificial no qual o desejo parece contaminar o céu, as paredes e os corpos, como se todo o porto fosse a materialização de uma vida psíquica que aqueles homens não conseguem confessar.

Fassbinder não procura esconder o artifício, mas o transforma em linguagem, fazendo com que aquele mundo ostensivamente fabricado revele também quanto de fabricação pode existir na imagem de masculinidade sustentada pelos homens que o habitam, enquanto Mayer percorre o caminho inverso ao dispensar a necessidade daquele universo monumental para concentrar sua investigação no homem que permaneceu olhando dentro dele.

Se em Fassbinder o desejo ocupa o espaço, em Mayer ele ocupa Seblon, e essa diferença justifica plenamente a aproximação entre as duas obras, porque o cineasta alemão transforma o conflito masculino em paisagem enquanto o dramaturgo o converte em interioridade, fazendo com que aquilo que no filme se apresenta através do excesso visual encontre no teatro sua expressão no corpo de um homem tentando não revelar aquilo que sente.

Também por isso o Seblon de Vinícius Moizés não precisa reproduzir a melancolia de Franco Nero no filme de Fassbinder, pois sua tarefa é outra e talvez mais exposta teatralmente, já que diante do espectador não existe montagem cinematográfica capaz de interpor uma distância entre ator e personagem, restando um corpo presente que precisa sustentar, durante o tempo real da cena, a contradição entre aquilo que Seblon oferece ao olhar público e aquilo que desesperadamente procura preservar dele.

Fassbinder compreendeu que amar significa entregar ao outro algum poder sobre nós, questão que atravessa seu cinema e que Mayer reencontra em Seblon, porque o oficial pode determinar os movimentos daqueles que estão sob seu comando, mas nenhuma autoridade lhe permite governar o desejo ou decidir aquilo que receberá do homem desejado, e a fragilidade que nasce dessa impotência não diminui sua masculinidade, apenas destrói a fantasia de que ser homem significa permanecer invulnerável.

O envelhecimento aprofunda essa ferida porque o corpo desejado também devolve a Seblon a consciência do tempo, fazendo com que o homem mais jovem carregue a possibilidade dolorosa de uma liberdade que talvez pudesse ter sido vivida antes, caso tantos anos não tivessem sido consumidos pela necessidade de permanecer protegido.

“Tenente Seblon” ultrapassa assim a experiência específica de um homem homossexual sem jamais apagá-la, alcançando uma educação masculina que ensinou muitos homens a esconder o sofrimento diante dos outros e a desconfiar da própria delicadeza, até transformar a masculinidade numa vigilância que o sujeito aprende a exercer contra si mesmo.

Francis Mayer acerta ao não resolver esse conflito, enquanto Vinícius Moizés encontra justamente na resistência de Seblon sua melhor matéria de atuação, porque quanto mais o tenente procura preservar sua autoridade diante daquilo que sente, mais conseguimos enxergar o homem que sustenta aquela aparência e compreender quanto de sua vida foi empregado para continuar reconhecendo-se nela.

Quando a montagem termina, a farda permanece como sua imagem mais eloquente, não porque esconda a verdadeira identidade de Seblon, mas porque revela quanto trabalho pode ser necessário para sustentar diante do mundo determinada ideia de si mesmo, e talvez esteja nesse ponto a diferença mais bonita entre Mayer e Fassbinder, pois se o cineasta fez do porto inteiro a representação de um desejo que já não cabia nos homens, Mayer fecha esse imenso porto dentro de Seblon e entrega a Vinícius Moizés a tarefa muito mais silenciosa de mostrar quanto pode doer um homem quando aquilo que passou a vida escondendo finalmente encontra uma saída.

Fabrício Correia é escritor, professor universitário especializado em Acessibilidade, Diversidade e Inclusão. É membro da União Brasileira de Escritores.